余 华 小 说
一、学习常识提示
1．关于余华生平和创作
（1） 生平简历。
生于1960年4月3日，祖籍山东高唐，但余华本人与山东一点关系都没有，是一个典型的浙江人。生于浙江杭州，是家中次子，在浙江海盐的医院环境中长大，父亲是海盐县的一名外科医生，母亲也在医院工作。
1973年小学毕业。1977年高中毕业后在一家镇上的卫生院当牙科医生，后在卫校学习一年，促使他下决心以写作改变自己的职业。
经过5年的努力，1983年（23岁）终于得以进入海盐县文化馆，1984年在《北京文学》当年第1期上发表处女作《星星》，后就读于由北京鲁迅文学院和北京师范大学联合举办的研究生班。在此期间，因在《北京文学》1987年第1期上发表《十八岁出门远行》而引起人们注意，并很快发表出一系列先锋实验性小说而成为当代最有影响的小说家。
1989年调入浙江嘉兴市文联工作。
（2） 创作简况。
余华是同时代作家中写作字数最少、废品也最少的作家之一，也是被研究得最为充分的作家之一，同时还是给中国当代文学带来真正变化的少数几个作家之一。
他的小说创作以1991年底第一部长篇小说《呼喊与细雨》发表为界，大致可以分为前后两个时期。
前期以中短篇小说为主，在小说的结构、语言和叙述方式等方面都带有很强的实验性，以人的罪恶、暴力和死亡作为主要描写对象，用极其冷酷的笔调揭示人性丑陋阴暗的角落，处处透着怪异奇特的气息，又有非凡的想象力，客观的叙述语言和跌宕恐怖的情节形成鲜明的对比，对人的生存的异化状况有着特殊的敏感，给人以强烈的震撼，被看作是“先锋小说”的代表作家之一。主要作品有：
《十八岁出门远行》 《北京文学》1987年第1期
《西北风呼啸的中午》
《北京文学》1987年第5期
《四月三日事件》（中篇）
《收获》1987年第5期
《一九六八年》（中篇） 《收获》1987年第6期
《现实一种》（中篇）
《北京文学》1988年第1期
《河边的错误》（中篇） 《钟山》1988年第1期
《世事如烟》（中篇） 《收获》1988年第5期
《死亡叙述》 《上海文学》1988年第11期
《难逃劫数》（中篇） 《收获》1988年第6期
《古典爱情》（中篇）
《北京文学》1988年第12期
《往事与刑罚》 《北京文学》1989年第2期
《鲜血梅花》 《人民文学》1989年第3期
《爱情故事》 《作家》1989年第7期
《此文献给少女杨柳》（中篇）
《钟山》1989年第4期
《两个人的历史》 《河北文学》1989年第10期
《偶然事件》（中篇） 《长城》1990年第1期
《夏季台风》（中篇） 《钟山》1991年第4期
在这个时期，也可以以1988年为界，再分为两个阶段。他自己说：“从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体上是对事实框架的模仿，情节段落之间的关系基本上是递进、连接的关系，……那时期作品体现我有关世界结构的一上重要标志，便是对常理的破坏。”“当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立。”
后期主要以中长篇以主，虽然“死亡”仍然是一大主题，人的生存状态仍然是主要的表现内容，极端化的处理方式仍然不时出现，但在形式和内容上都有了很大变化。叙述风格从暴躁变为平静，描写的内容从虚拟的现实逼近生活的真实，以随和的民间姿态呈现出一种淡泊而坚毅的内在力量。主要作品有：
《呼喊与细雨》（长篇） 《收获》1991年第6期
《一个地主的死》（中篇）
《钟山》1992年第6期
《活着》（长篇） 《收获》1992年第6期
《祖先》 《江南》1993年第1期
《命中注定》 《人民文学》1993年第7期
《战栗》（中篇） 《花城》1994年第5期
《许三观卖血记》（长篇）
《收获》1995年第6期
但是，就是在这个时期，他的创作变化（特别是三部长篇的变化）也十分明显。《呼喊与细雨》是他从狂暴状态松弛下来的第一部长篇，主要依靠回忆的“细雨”来滋润“呼喊”的紧张，“回忆”在这里扮演着一个全能的角色，它不但要担负着化解作者紧张情绪的重任，同时还承担着自己的温情温暖作品中那些像“看客”一样的冷漠的心。《活着》和《许三观卖血记》都带有一些“寓言”的色彩，可以看作是作者用“世俗”的方法表达的“哲学”思想。“活着”正是余华的“存在哲学”的核心。余华与当代其他许多作家的重要区别，就在于他是有思想而且是大体上成体系的哲学思想的。但这两部小说的风格和特点也不相同。相比之下，《活着》虽然比《呼喊与细雨》更加放松，即使是一次次地面对死亡，也不再采取“以暴还暴”的方式，但也还只是“逆来顺受”而已。最后，作者采用让主人公福贵以自己的名字给陪伴自己一生的牛“命名”的方式，宣告了自己对世界的看法。而《许三观卖血记》则在《活着》“温和”的基调上，增加了更多的亮色，把一出人生的悲剧变成了喜剧，甚至走向了
“幽默”， 这与早期余华的形成了鲜明的对比，达到了“笑看人生”的崇高境界。
因此，有人说，他在长时期充当先锋作家的角色后，成功地实现了几次转型。有人甚至说，“他的每部重要作品出现，几乎都是一次腾跳，一次逾越，一次精神和艺术的攀援。《一九八六年》、《现实一种》、《世事如烟》是这样，《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》也是这样。”
2．关于先锋小说
“先锋小说”的概念有广义和狭义之分。广义的“先锋小说”是指具有先锋精神的小说创作，即“先锋文学”中的小说创作。所谓“先锋精神”，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，以不避极端的态度对文学的旧有状态形成强烈的冲击。在中国当代文学中，先锋精神的源头一直可以追溯到“文革”中青年一代在诗歌与小说领域里的探索，即“白洋淀诗派”的诗歌和赵振开（北岛）的小说《波动》等。在这之后，具有先锋精神的创作还有以北岛、舒婷为代表朦胧诗，以王蒙为代表的意识流小说和以宗璞、刘索拉为代表的荒诞小说，以及以高行健为代表的现代主义戏剧等。这一部分内容，在专科阶段的教学中，我们是以“喧嚣与骚动”为题，作为现代主义思潮的一个部分来说的。在专科教材中我们讲到：“70年代末80年代初，出现了一个借鉴、模仿、学习西方现代主义的文学思潮。就其规模和影响而言，远远超出了文学、艺术的范畴，可以说是一次席卷整个中国社会的文化思潮。”因此，广义的“先锋文学”与“现代主义文学”常常是同义词。残雪的创作在专科阶段的教学中，就是作为80年代中期出现的“荒诞小说”的一个重要内容介绍的。
狭义的“先锋小说”则专指在80年代中期出现的以形式探索为主要特征的小说创作潮流。其主要作家有最初的马原、莫言、残雪、苏童、洪峰，和稍后出现的格非、孙甘露、余华、叶兆言、扎西达娃、北村、吕新，也可以包括再晚一些出现的更年轻的邱华栋、朱文、韩东、东西、刁斗、何顿等被称作“晚生代”的作家。但“晚生代”与“先锋小说”的关系，有些类似于“新生代”与“朦胧诗”的关系，其反叛的先锋精神又促使他们的许多创作特征偏离于“先锋小说”，是否应归于“先锋小说”还有待于对具体创作发展情况的观察。
我们在教学中所说的“先锋小说”，特指狭义的“先锋小说”。
二、学习重点难点提示
1．以“先锋”概念和特点为理论依据，说明余华与先锋小说的悲剧性命运。
根据“先锋”的概念，先锋就得创新，就得超前，就得打头阵，这也就是我们在其性质和特点中说的“先导性”。但是，怎么才能算得上是创新和超前呢？那就是“与众不同”，就得具有尖锐的文化批判精神，“不破不立”，必须“破”字当头，把现存的一切规矩都看作是陈规陋习，向现在流行的，特别是占主流地位的文学思想和文学形式都提出挑战，这也就意味着要与全社会为敌。实际上，这就已经注定了自己不可避免的悲剧性命运。
余华与先锋小说的创作一开始实际上就是与传统的小说观念为敌的，像马原的“元叙事”手法和“叙述圈套”，残雪的“人间地狱”，格非的“叙述迷宫”，以及余华的暴力和血腥，直到现在，也不是一般大众读者所能理解和喜欢的。有人阅读是希望能得到愉悦和精神享受，有人则希望能获得人生经验，你写的东西既读不懂，又自己首先承认是不真实的，完完全全的假想，那么，阅读还有什么情趣？
当然，先锋作家从他们开始探索和实验的第一天起，就已经作好了与大众为敌的准备，几乎有点“怎么看不懂就怎么写”的意思。但是，问题的关键还不在于先锋与大众的距离，而在于先锋必须一直走在时代的最前列，而走在最前列的危险必然也是最大的，首先，“枪打出头鸟”，“树大招风”，中弹落马（不管中什么弹，是政治方面的，还是艺术方面的），是先锋最常见的命运。其次，“逆水行舟，不进则退”，“长江后浪推前浪”，被后起之秀超越，被社会大众所接受，这大概都可以看作是先锋“最好的下场”。
著名的第五代导演张艺谋之所以被人们称作“先锋的笑面杀手”，就在于他将《红高粱》、《妻妾成群》搬上银幕后，莫言、苏童也就成了大众拥戴的明星，也就失去了先锋的性质。北村、吕新没有遭到“老谋子”的谋杀，但除了专业的文学人士以外，谁知道他们呢？
当然，在余华在转向后，在理论上他仍然还可以回到先锋的队伍之中，还有成为先锋的可能性，但实际上要真正做到这一点，并不是以作家自己的主观愿望为转移的。余华在他的第三部长篇《许三观卖血记》出版后，人胶一直盼望着他的第四部长篇，然而，快八年了，一个抗日战争都快打完了，他仍然不能生产。而且，即使生产出来了，是一个先锋还是一个“怪胎”，谁也不敢打保票。
2．余华小说的主要特点、研究者对余华的不同态度，以及余华创作发生变化后的情况。
关于余华小说的主要特点，可以参见前面的“余华创作简介”和教材中的介绍。
研究者对余华的不同态度，是一个既有代表性又有趣味的现象。在余华前期的先锋小说创作中，先锋的支持者大唱赞歌，而先锋的反对者则横加指责；在余华的创作发生变化后，支持者不无担心，而反对者则幸灾乐祸。
余华的创作发生变化后，特别是他的《活着》和《许三观卖血记》发表后，人们的看法是很不一致的。由于余华对自己的变化是清醒的，因此，可以说他对自己的变化是满意的。余华的创作发生变化后的情况和评价，除了应仔细阅读教材中的内容外，在这里，我再提供一些新的材料，以供参考。
洪子诚的评价是最为客观和中性的，但基本上不是趋于肯定的：“日常经验（‘实在的经验’）不再被置于与亿所追求的‘本质的真实’相对立的地位上。他的叙述依旧是冷静，朴素，极有控制力的，但更加入了含而不露的幽默和温情。透过现实的混乱、险恶、丑陋，从普通人的类乎灾难的经历和内心中，发现生活的简单而完整的理由，是这些作品的重心。”
马原在《关于新时期文学的记忆》中则认为，《许三观卖血记》“把个好故事写成了寓言”，客气中不无遗憾的意味。
也有人的批判十分中肯而尖锐：“作为个体，福贵（《活着》的主人公——引者注）和许三观的存在是可以被注销，但在他们所生活的世界里滋生出来的恶、暴力、耻辱和苦难却是无法被注销的。它们存在一天，
我们就一天也不能乐观起来，所以，需要有人站出来承担。遗憾的是，福贵和许三观都不是承担的人，他们在苦难面前是顺从而屈服的；或者说，他们只承担了现世的事实苦难，没有承担存在的价值苦难。余华忘记了，当福贵和许三观在受苦的时候，不仅他们的肉身在受苦，更重要的是，生活的意义、尊严、梦想、希望也在和他们一起受苦。——倾听后者在苦难的磨难下发出呻吟，远比描绘肉身的苦难要重要得多。但余华没有这样做，他几乎把自己所有的热情都耗费在人物遭遇（福贵的丧亲和许三观的卖血）的安排上了。我记得八十年代的余华不是这样的。”
而王安忆则坦然表示自己的喜欢：“余华的小说是塑造英雄的，他英雄不是神，而是世人。但却不是通常的世人，而是违反那么一点人之常情的世人。就是那么一点不循常情，成了英雄。比如许三观，倒不是说他卖血怎么样，卖血养儿育女是常情，可他卖血喂养的，是一个别人的儿子，还不是普通别人的儿子，而是他老婆和别人的儿子，这就有些出格了。像他这样一个俗世中人，纲常伦理是他安身立命之本，他却最终背离了这个常理。他又不是为利己，而是问善。这才算是英雄，否则也不算。许三观的英雄事迹且是一些碎事，吃面啦，喊魂什么的，上不了神圣殿堂，这就是当代英雄了。他不是悲剧人物，而喜剧式的。这就是我喜欢《许三观卖血记》的理由。”
3．小说《许三观卖血记》
内容提要：
《许三观卖血记》是余华转型后的重要长篇小说之一。小说讲述的是许三观一生中的卖血经历，从许三观第一次卖血到60岁时再也卖不了血。促使许三观卖血的动机，与一个普通人一生中的重大事件相连，如结婚、性爱纠葛等，也与当代中国重要的历史事件联系在一起。
《许三观卖血记》讲述了一个叫许三观的丝厂送茧工在生活困难的年代卖血求生的故事。他第一次卖血是出于好奇，为了证明自己的身体结实。他本来暗中喜欢同厂的女工林芬芳，但卖血回来遇到的第一个人也是他暗中喜欢的“油条西施”许玉兰，便请她上馆子并立即求婚，以三寸不烂之舌说动了许玉兰的父亲，硬生生地从何小勇手中夺走了许玉兰。婚后许玉兰接连生下了三个儿子：一乐、二乐和三乐。但人们都说一乐不像许三观，许玉兰也承认了与何小勇的一夜之情，许三观便以此为由在家里当起了老爷。许三观最喜欢的是一乐，可一乐打伤了方铁匠的儿子，他不肯“花钱买乌龟做”，便要一乐回去认何小勇为父，被何小勇赶了回来。许三观不赔钱，方铁匠就带人拉走了许家的东西。许三观无奈，只好再一次去卖血。许玉兰不忍丈夫卖血伤身，去何小勇家讨伐，与何小勇的妻子大打出手。始终耿耿于怀的许三观又想起了林芬芳，林芬芳却因为踩上西瓜皮摔断了右脚，许三观终于如愿以偿地得到了自己的初恋情人，为了报答她的好心，让她吃到“肉骨头炖黄豆”，早日痊愈，于是，他走进了医院。然而，林芬芳的丈夫一看到十斤肉骨头和五斤黄豆，就知道这份大礼背后必有奸情，径直打上门来，许三观只得束手就擒。
时间进入了1958年，大跃进、大炼钢和大食堂之后，便是全民大饥荒。无论许玉兰怎样精打细算也不能填饱一家人的肚子，许三观的“嘴巴牙祭”也无济于事，在一家人喝了57天玉米粥之后，许三观第四次找到了李血头。一家走进胜利饭店去吃热腾腾的面条时，却将一乐撇到了一边，让自己去吃烤红薯，让一乐伤心致极。11岁的一乐终于自己去找自己的亲爹了，但没人要他，当许三观重新找到他时父子二人和好如初。两年以后，何小勇遇车祸，因为他只有女儿没有儿子，他妻子只得来求一乐为他爹喊魂，一乐在许三观的要求下很不情愿地喊了魂，许三观也向众人宣告：一乐从此就是自己的亲生儿子。
“文革”开始了，许玉兰被当作妓女剃了阴阳头，天天拉出去陪斗。许三观虽然知道她不是妓女，却要她当着儿子的面交待她与何小勇犯下的“生活错误”。几年以后，下乡当知青的一乐生病了，在送一乐回乡下的时候，许三观悄悄走进医院，第一次将卖血的钱给了一乐。可是刚送走一乐，二乐所在生产队的队长又来了，为了招待队长，万般无奈的许玉兰在不知情的情况下第一次开口求丈夫：“许三观，只好求你再去献一次血了。”然而，这次卖血却遇到了麻烦，虽然由于血友根龙的求情，李血头勉强同意了他连续卖血，但随后根龙的死亡却让他感到了恐惧。就在这之后不久，二乐背着病重的一乐回来了，为了救一乐，许三观一个上午借到了63元钱，他一边让许玉兰护送一乐去上海，一边再次找到李血头。可李血头不再理他，他只好拼死一搏，设计好旅行路线，在六个地方上岸，“一路卖着血去上海”。这一路卖血几乎要了许三观的命。
40年以后，当许三观一家“不再有缺钱的时候”，他又空发奇想，想再卖一次血，可已经没有人要他的血了。“40年来，每次家里遇到灾祸，他都是靠卖血度过去的，以后他的血没有要了，家里再有灾祸怎么办？许三观开始哭了……”
※ 阅读小说第十八、十九章，注意历史是以怎样的方式进入许三观的日常生活之中，试探讨作者的创作意图。
①这两章写的是大跃进和节粮度荒年代，吃食堂、饿肚子、喝稀粥、精神会餐。下面几章则写了许三观为让全家人吃一顿饱饭，第四次卖血。
②许三观有着困苦不堪、经历坎坷的一生。小说让历史以背景的方式进入许三观的日常生活，把他摆在前台的位置上，承受非常历史时期所施与的种种打击和折磨，他以自己的朴素和单纯对抗苦难，保护自己和家人，而他摆脱困境的唯一方式就是“卖血”。这实际是一种承担苦难的无奈，表达了作者对他反抗苦难的坚韧意志和生存勇气的嘉许和敬意。
③作者以对整个人类的永恒生存境遇的象征性表现，最终抒写出人在这种境遇里所秉有的生存意志和精神气度，从而开掘出小说特有的审美意味。
※
结合作品，谈谈《许三观卖血记》在叙述方式和语言表达方面的特点。
①重复是本篇小说叙述的基本手段。许三观的生活历经艰辛，又比较简单，循环不止的“卖血”构成了他命运的主旋律。九次“卖血”，许三观的生命历程不断得到拓展和延续，犹如一首优美而悲怆的受难曲，包含着对生命的真诚和尊重，令人久久聆听和回味。
②重复还表现在叙述语句上，叙述语句的一次次简单重复、回环复沓产生出令人惊叹的童话韵味。如选文中“许三观对许玉兰说”等在不同段落中反复出现；许三观为三个儿子作了一回精彩的口头烹饪表演，三次烹饪都是红烧肉，一次一次的重复产生出一种令人震惊也回味无穷的艺术效果。
③对话时的重复，也增添了小说叙事的旋律和音韵美。上述精神会餐时，一乐、二乐、三乐和许三观的对话，就是例证。类似的对话在小说中俯拾皆是。简朴纯净，富于流动感、表现力。
有人说，正是对这些叙事手段和方式的灵活运用，作者将音乐与小说完美地结合起来，使中国传统的古老叙事艺术，获得了创造性的发展，把小说叙事艺术推向了一个新的境界，是有一定道理的。