张爱玲创作心态及其作品的悲剧色彩

张爱玲是位富有传奇色彩的女作家，更是20世纪80—90年代大陆文学界研讨的热点。由于她悲凉的家庭经历和特定的生活环境，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述着一个个悲凉的传奇，成为中国文学史上一道奇异的风景线。本文试图通过浅析她的成长环境及其创作的心路历程来探讨她作品中的悲剧色彩及小说人物的美学价值。
一、张爱玲的成长环境及其对作品的影响 张爱玲出生于没落的贵族家庭，她成长的年代，正是末代贵族彻底衰败的年代，她亲身感受到了她父母两大家族的没落与瓦解。张爱玲生不逢时，在她正处童年时，父母因不和而协议离婚，母亲独自去了法国。张爱玲跟随父亲生活在一个滞旧的家庭环境中，使她苦闷异常，失去了童年时代应有的快乐。特别是父亲淫逸的生活和后母的无情，在她早熟的心间留下了阴影。1938年，张爱玲终于离家出走，断绝了与父亲的联系。家世变迁，人情冷暖，给张爱玲的刺激很深，在她的心灵深处藏下了悲哀的因子。张爱玲认为“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”。“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的”。她悲凉地感悟到：人世间没有爱。家道中落、身世曲折使张爱玲摆脱不了兴亡沧桑之感，从而铸就其创作心态，反映在她的小说中便是寒冷、残缺、伤感的苍凉。张爱玲在她的《传奇》中也承认：“如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁”。这段话揭示出张爱玲身世与创作心态、写作笔调紧密相联。 张爱玲是从富贵人家坠入困顿的，两种迥然相异的生活环境的落差使她产生了巨大的心理震撼。父母离异导致家庭的不幸，使她度过的是残缺不全的童年，失去父爱与母爱，处于一种孤立无援的境地。早年身世的凄凉，使张爱玲的情感无所依托，只好将内心的沉闷、不满、压抑反映在小说中，借此消解落寞的处境与孤寂的心灵。张爱玲的颖悟透彻，更是其早熟早慧的具体表现。她以不同凡响的思维，新颖独到的观点看待问题，发出深刻的议论——悲壮是一种完成，苍凉则是一种启示。张爱玲小说环境暗淡阴沉，人物空虚无聊，结局缥缈茫然，但中心总是反映主人公的苍凉心境。她小说中的一些特征都留有早年生活的印迹，习惯于不自觉地浮现出她的童年经历。美国人本主义心理学家霍妮认为，童年生活对人的一生起着关键作用。由于此时儿童处于极为软弱的地位，一切都听命于父母和成人的安排，此时如失去他们的照顾，就会在内心滋生敌意。当他们长大成人踏入社会，就会将此敌意泛化成对社会的敌意，常以一种不信任的眼光看待周围的一切。这种不信任感显然是以潜意识方式表现于张爱玲的代表作品中。张爱玲善于以一颗女性特有的细腻敏感的心和冷静清醒的末世视野观察世俗人生，从日常琐屑中发掘题材，并融入自己的身世沧桑，体味微末的人生哀乐，涂抹出苍凉的人生底色，却又不完全绝望，仍有着生命的执着和美感。张爱玲可以说是晚清的中国士大夫文化走向式微与没落之后的最后一个传人，她于不知不觉中濡染着中国士大夫的乐感文化的历史遗留，同时又烙上了那个时代浓重的末世情调——荒凉，这是她的风格，也是她的感悟。童年和少年时期是人的个性形成的重要阶段，对作家风格的形成有重大的意义，而家庭又是个人社会化的最初场所，这个时期个人所接触的家庭成员特别是父母，他们的思想文化素质、行为方式，生活习性及兴趣爱好都潜移默化地影响着个人个性的形成、作家风格的形成。张爱玲社交范围窄，朋友不多，知心者更少。她沉默寡语，冷眼审视人生，在这样的创作心态支配下，其笔端写出扭曲的人格，变态的灵魂，把读者逐步引入她营构的苍凉世界，同时，也展示了其小说独特的艺术美。
二、张爱玲作品的悲剧意识 张爱玲是位富有传奇色彩的现代女作家，在那个“肮脏、复杂、不可理喻的现实中”，张爱玲似一颗彗星划下一道美丽的轨道，在浩淼的宇宙瞬间辉煌而过，留下了《传奇》和《流言》，留下了无尽的论说与回味。当我们解读她的作品时，我们的灵魂被深深地震撼着，心灵受到撞击，我们无法不惊叹她的才华，她的那颗“冷酷”的心，她留下的那些深远的启迪以及那融古汇今的历史旧影。 张爱玲是个悲观主义者，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的传奇，营造了一个阴气森然的世界，男男女女如在鬼蜮进进出出。人性的自私、卑琐、冷漠、虚伪、扭曲、变态，在其笔下一览无遗；情爱的虚假、无爱的婚姻、生命的残酷与脆弱，在其作品中处处可见。她的整个创作渗透着一种悲凉的阴气。张爱玲的悲剧意识表现在对人性的探索中，她站在悲哀的基石上冷冷地掀掉华美的生命袍子，露出人性深处的阴暗、自私、虚伪、孤独、冷漠。通过张爱玲的作品，我们触摸到了“人性恶”的一面，人的灵魂阴暗与丑陋的一角。张爱玲笔下的人物苍白、渺小，没有高尚的情操，没有善良的心，也没有质朴、憨厚的性格。他们在习俗的挤压下沉沦，精神苍白，人与人之间缺乏真情、互助，哪怕是父子母女、兄弟姐妹、妯娌叔嫂；他们在物欲、情欲、性欲的倾轧下，人性变得恐怖不堪，令人不寒而栗，他们全是现代社会“病”了的人。张爱玲从人的“虚伪性”来揭露“人性恶”，人的“靠不住”。张爱玲笔下不同阶层的人，尤其是生活在名门世家的遗老遗少、公子哥儿、太太小姐等上层人物，一旦掀去了罩在外面的面纱，剩下的是便是赤赤裸裸的虚伪，“爬满了虱子”。 《红玫瑰和白玫瑰》的男主人公佟振保，事业成功，提拔兄弟，办公认真，热心待友，侍奉母亲，“他做人做得十分兴头”，“整个地是这样一个最合理想的中国现代人物”。他先后爱过两个姑娘，玫瑰是个混血姑娘，振保爱她，“她和振保随随便便，振保认为她是天真，她和谁都随随便便，振保认为她有点疯疯傻傻”，这样的女人，在外国或是很普遍，到中国就行不通，把她娶来移植在家乡的社会，那是劳神伤财，不上算的事。后来，振保又同朋友的妻子娇蕊恋上了，对方一旦要与丈夫离婚，他便怯懦得要死，连那他与娇蕊偷情的公寓也“像大得不可想像的火车，正冲着他轰隆隆开过来，遮得日月无光。”他又“疑心自己做了傻瓜，入了圈套”，他怕毁了自己的前程。在世俗和功利的进攻下，他萎缩了，他不愿“堕落”，他要做一个“好人”。于是，他便把“真人”隐蔽起来，匆匆忙忙选了一个好女子烟鹂结婚。婚后，她成了他眼中一个“很乏味的妇人”，他开始宿娼，回来则砸东西打妻子，他尽情的发泄着他的冷酷、变态。但他仍戴着面具做他的“好人”，在善的外衣下裹着恶的本质。张爱玲用嘲讽的笔调冷冷地掀开了这个“大好人”脸上的面纱，露出了灵魂深处的卑鄙，冷酷变态，自私与好色，展示了一个灵肉分离，表里不一，人格萎缩的“两栖人”的心理世界。 张爱玲执着于真实的人性，作品中充满了在古老腐朽文化、物欲、情欲压抑下的人性的扭曲、畸形、变态。 张爱玲在《自己的文章》里说：“一般所说：‘时代的纪念碑’那样的作品，我是写不出的，也不打算写，……我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人的恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。”张爱玲曾说“现代人多是疲倦的，现代婚姻又多是不合理的”，婚姻非感情的产物，是某种目的的实现。女人视婚姻为改变现状的唯一途径，婚姻对女人而言成了一个金色的鸟笼，也成了她们永远的归宿。女性所受的教养便是如何去做一个“女结婚员”，她们“以美的身体取悦于人”，全力以赴追求那“世界上最古老的职业”——婚姻，“找事是假的，找个人才是真的”，婚姻动机构成了她们生活的主旋律。正因为如此，《倾城之恋》中离了婚的白流苏必须重操旧业——进入婚姻才能摆脱麻烦，《沉香屑——第一炉香》中受过新式教育的葛微龙的最高愿望也仅是找个爱自己的人结婚而已，《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊，家人把她送到英国读书，她“无非是为了嫁人，好挑个好的”。这些生活在古老中国屋檐下的最普通的女性，禁锢在婚姻牢狱下的女性，被男性世界所支配和统治的女性，她们全都做不了自己的主，她们被一只巨手扼制着，除了白流苏被一场“传奇”成就了一段契约式的婚姻，其他的如《花凋》中的川娥，《金锁记》中的长安，《红玫瑰与白玫瑰》中的烟鹂、娇蕊，及葛微龙无一不消失在“苍凉的手势”中。 婚姻本是美好的，但婚姻在张爱玲笔下是无爱的，“有爱的婚姻是痛苦的”，爱成就不了婚姻，但婚姻又受不了爱的诱惑。婚姻是枷锁，妄想用它来锁住别人，锁住爱情，都是不可能办到，结果只能毁了自己。《十八春》中的几对婚姻都没有爱，曼桢与世均由相知而相恋，爱得纯情真挚，无利益计较，无物质牵挂(这是张爱玲作品中少见的)。然而他们无法逃出厄运的魔掌，曼桢陷落于亲姐姐曼璐所设的陷阱，曼璐妄想用妹妹来套住自己男人，锁住婚姻。曼桢在受尽凌辱逃脱魔爪后，带着满腹的辛酸和屈辱去找世均，殊不知世均在无望中放弃了最后的努力，匆匆与自己不爱的翠芝结了婚。可怜的曼帧欲哭无泪，欲诉无门，只能听凭生命的四季在身后默默流淌。翠芝也不爱世均，她爱的是世均的朋友叔惠，旧家庭的千金小姐好不容易遇上了一个可心的人，可命运成就不了她，不但家世的鸿沟他们无法跃过，就是已成为新派人物的叔惠也不会接受她，世均是她的唯一选择。爱成就不了婚姻，他们的婚姻是无休止的妥协。 张爱玲的悲剧意识还表现在对人生命运的体验和写照上，她的小说处处穿透着一个失落者的人生感悟，痛苦与不安是人生世界的永恒主题。过早接触人生苦难的她，处处感到生存威胁的她，用一种近似妄想者的眼光看世界，使得她笔下的世界充满了悲剧感、荒诞、畸形，整个世界在某种欲望的诱惑下，弥漫着生之困扰和恐慌。葛微龙一步步走进了“鬼气森然地世界”，“中了邪”，“似乎是魇住了”，再也走不出那充满了“淫逸空气”的世界。张爱玲作品中的人物生亦何欢，他们生命中流淌着痛苦的旋涡，生命指向了虚无、渺茫、琐屑。葛微龙看到的生命是“无边的荒凉，无边的恐怖，……她的未来也是如此——不能想，想来只有无边的恐怖，她没有天长地久的计划，只有在眼前琐屑的小东西，她畏缩不宁的心能够得到暂时的休息”。成生命在没有生气的死人世界里自顾自地走了，生命是痛苦的恒久，欢乐的虚无，个体的脆弱无奈，也使张爱玲感到“生命是残酷的，看到我们缩小又缩小的怯怯地愿望，我总觉得无限的惨伤。” 生命如此脆弱，命运将人的一生套牢，人在命运面前显得多么渺小，人做不了自己的主人，也做不了周围环境的主人。“生死与别离都是大事，不由我们支配，比起外界的力量，我们人是多么小，多么小。”人无法摆脱程序化的命运，在一成不变的现实面前，人的希望、幻想只能像气泡一个个无情的破灭。张爱玲小说中的人物作为时代的失落者，他们为旧的生活方式封闭着，按照旧的时钟生活。“他们唱歌走了板，跟不上生命的胡琴”，“时代像影子似的沉没下去”。他们无形中被时代抛弃了，无法摆脱所依附的那个阶级的衰败的命运，他们拽不住烟消云散行将失去的繁华，他们又不愿坠入红尘脱胎为新人，像无头的苍蝇在强大的现实面前撞得粉碎，都成了现实命运的牺牲品。在强大的现实命运前，丰满而活生生的生命被扭曲为干瘪的、苍白而平庸服服帖帖的工具，人不能建立自我完善的人格，人只知道自己活着，却不知道为什么活着，该怎样活着。在命运面前，只能发出无可奈何的悲叹：“人的盲目而无知，人不能掌握自己的命运。” 早年的失落于家庭、又与家庭一起失落于时代以及战时特定的历史时期的失落感三者相结合，形成了作者深深的悲剧意识。这种悲剧意识浓厚地体现在张爱玲的作品中。其作品也折射出作者复杂的心灵，也决定了作者对人性的悲观，对历史的悲观，对现实的悲观，也形成了作者独特的悲情的艺术审美感和创作观。那不是淡淡的哀愁，也不是美丽的忧伤，而是令人彻骨的冰凉的悲观。
三、张爱玲小说人物形象的悲剧美学体现 亚里士多德在《诗学》中说：“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似引起的……此外还有一种介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。”这就是著名的“过失说”，亚里士多德认为，悲剧主人公不是善良的典范，却必须是容易犯错误的人。他陷入逆境而遭难，不是因为有什么恶德恶行，“而是由于他犯了错误”，而他之所以犯错误，不是由于他对自己身外的事物一无所知，便是由于他的欲望。由此可见，悲剧的结局是悲剧主人公自身的过失造成的。 如前所述，张爱玲是“一个对人生充满悲剧感的人”，她小说中的人物形象几乎都是悲剧人物。有一点我们可以肯定地说，张爱玲在塑造她的小说人物形象时无意识地迎合了亚里士多德关于悲剧主人公的美学理论。这主要体现在三个方面：
(一)无意识的错误与未加思虑的愚蠢导致悲剧 正如亚里士多德所指出的，主人公之所以陷入悲剧境地，是由于他无意识地犯了错误。而张爱玲通过一些人物形象的塑造，表现了对现实的错觉而导致的悲剧。这是来自一种看事不明的人类弱点。如《沉香屑：第一炉香》中的葛薇龙，本是破落家庭的小姐，因为想读书，被迫投靠一个给阔人做姨太太、以勾引男人为能事的姑妈，薇龙明明知道环境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以礼相待，外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。”可是三个月工夫，“她对于这里的生活已经上了瘾了。”她变了，逐渐成为姑妈勾引男人的诱饵。她有过追求新生活的念头，但就像她姑妈说的，“要想回到原来的环境里，只怕是回不去了。”她先是斩钉截铁地宣称要回去，买了船票，收拾了东西，可是临到走时生了一场病，她又怀疑生这场病”也许一半是自愿的；也许她下意识地不肯回去，有心挨延着……”薇龙还是留下来了，留在那个她明知可怕的“鬼气森森的世界”里。她所有的挣扎，最后剩下的是对姑妈的一句话——“你让我慢慢学呀!”葛薇龙由一个单纯、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的贬值、自信的破灭终至人格的丧失，这一过程是对她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力潮讽。 (二)有意识的错误所导致的悲剧 悲剧主人公意识到自己的行为肯定会导致悲剧的结局，但仍然坚持做下去。这一点亚里士多德也曾提到过，他在《诗学》中曾以欧里庇得斯的《美狄亚》为例。在张爱玲小说中最典型的如《霸王别姬》中的虞姬可以被看成是有意识的错误中的另一类型的悲剧人物。她面临着两种愿望或两种理想的选择和斗争。在这里，悲剧行动就产生于她的嫉妒、恐惧的弱点所导致的有意识的行为。一方面，她深挚地爱着项羽，另一方面是虞姬对自己命运的沉思：如果项羽得了天下，那就有三宫六院，她最终的结果只能是被冷落、被遗弃。她对她的思索“又厌恶又惧怕”。但是这时候虞姬犯不着想那么远了，汉军已经围攻上来，项羽要虞姬随他一起突围，虞姬怕他分心，拔出刀来刺进秘书的胸膛。她躺在项羽怀中，给他留下一句他听不懂的话：“我比较喜欢这样的收梢”：与其面对那样的命运，还不如有个漂亮的收场。张爱玲借这一历史故事探讨了当代女性的处境；她们意识到自己对男人的依附，洞悉了这依附后面的空虚，却又无力摆脱这种依附，她们就在这两难之境中苦苦挣扎，“虞姬的自刎不是真正的摆脱，而是将这挣扎定格了——定格为一个美丽苍凉的手势。” (三)人性欲望的扩张所导致的悲剧 这一类人物形象是张爱玲无意识地对亚里士多德悲剧美学理论的发展，而且这一类人物形象在张爱玲的小说中占的比例非常大。《十八春》中的曼璐，开篇就写她年纪轻轻就独立支撑起养活父母和妹妹的重担，作为一名弱女子她只有去做暗娼，但随着作者对她逐渐膨胀起来的人性深处的恶的展示，正如一位年轻学者所说的，“我们无法不怀疑她这一行为的背后，有多少是为家庭为亲人作出牺牲的成分，有多少是自己贪图享乐、禁不起诱惑的成分，甚至她为家庭和亲人付出牺牲也可以成为她自甘堕落的借口，一种摆脱心理焦虑的伪饰。”话虽是偏激了点，但却是对曼璐这一人物形象的绝好理解。 张爱玲自觉地以情欲、以非理性来解释悲剧，解释人的行为动机，解释人性。她认为人性是盲目的，人生因而也是盲目而残酷的。所以在她的小说中，这一切表现为现实的肮脏，复杂，不可理喻。假如不是被情欲或是虚荣心所欺瞒，人对现实的了解仅限于这一点：生活即痛苦，人生就是永恒的悲剧，这就是人所能达到的最高的、也是最真的认识。而不是亚里士多德所说的“借悲剧以引起怜悯和恐惧，来使这种情感起卡塔西斯作用”。英国当代著名戏剧理论家阿·尼柯尔说过，“所有伟大的悲剧都是提出问题，而不提供解决问题的办法”。在张爱玲的小说里，见不到鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的沉痛，也没有曹禺、巴金“吾与汝偕亡”式的愤怒，没有改造国民性的抱负，有的只是“同情的了解，了解的同情”，有的只是复杂的爱恨情结，剪不断、理还乱的难以明言的依恋。对于张爱玲，认识人生就是认识人生的悲剧性，但是，获得这种认识，既不能给人带来安慰，也无助于现实处境的改变，相反，它将人放置于空虚、幻灭的重压之下。因此，张爱玲的小说成了“没有多少亮色的无望的彻头彻尾的悲剧”。 综上所述，张爱玲作品中的人物是她对当时社会观察体验凝结的结果，其中也有着深刻的历史及文化原因的笼罩和影响，从而形成了其作品独特的悲情的艺术审美感。